والتر بنیامین و فلسفه رسانه

بنیامین با دو نظریه‌پرداز آلمانی دیگر رابطه‌ای نزدیک داشت: آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان «صنایع فرهنگی: روشنگری به معنای فریب همگانی» (1979) است که نقدی است بر شیوه تولید فرهنگ همگانی به وسیله رسانه¬های همگانی بر اساس فریب و از خودبیگانگی. این رسانه‌ها موجب یکسان‌سازی و «تبعیت از ریتم» (چنان‌که در موسیقی رقص امروز دیده می‌شد) می‌شوند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیاء نوعی شست‌وشوی مغزی ایجاد می‌کنند چرا که مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می‌شود:

زندگی واقعی را دیگر نمی‌توان از فیلم تمیز داد. فیلم ناطق که از تئاتر توهم بسیار فراتر می‌رود جایی برای تخیل یا تأمل مخاطب باقی نمی‌گذارد، مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد، با این حال بی‌آنکه رشته داستان را از دست دهد از جزئیات دقیق منحرف می‌شود؛ از این‌رو فیلم قربانی خود را وامی‌دارد تا آن را با واقعیت یکی بیانگارد. (آدورنو و هورکهایمر 126 : 1979).

در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند برداشتی کاملاً یک‌سویه و منفی نسبت به نحوه ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (1979) و مارکوزه (1964، 1974)، در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی‌خورد. به ویژه در قلمرو رسانه‌ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زننده بازتولید اجتماعی موجب می‌شد که دخالت بالقوه بنیادی و آزادی‌بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بدهد.

برعکس، تأملات بنیامین درباره پیامدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی‌اش تا حد زیادی دوگانه بود. بنیامین تأکید می‌کرد که در قالب‌هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می‌شود پیشاپیش روزنه‌هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل‌تری هست که از‌خودبیگانگی نیز در آنها کمتر است (لزلی 2001). برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه‌ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه‌هایی اساساً متفاوت با نظریه صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دوره تاریخی که او مشغول نوشتن بود قرار دهیم و دغدغه‌های کلی‌تر او را نسبت به رابطه اندیشه انتقادی و (باز)تولید فرهنگی در نظر بگیریم.

در آثار اولیه بنیامین (2006)، به ویژه در تأملات او درباره دوران کودکی خودش در برلین، می‌توان حسی نیرومند نسبت به درهم‌تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت‌گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می‌توان کوششی دانست برای صورت‌بندی دوباره ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. «انسان» قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت «راحت»تر (و دیداری) حافظه را امکان‌پذیر می‌سازد: عکاسی (لوری 1998).

با وجود این کافی است پا به اتاقی بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودکی آن را حس می‌کردید تا دریابید که عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می‌سازد. برای مثال بوی خانه پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می‌رفتیم به ما می‌دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه‌های دل‌انگیزتر اوایل کودکی‌ام می‌اندیشم طنین خاصی برایم دارد. اما این نشانه‌ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می‌توان آنها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه‌پاره‌های بیداری وجودی لحظه‌ای. از آنجا که این نشانه‌ها به واسطه من رسیده است هنوز نمی‌توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری‌شان موجب نشده که دود شده به هوا رفته باشند.

جنبه‌ای که بنیامین به آن توجه بسیار دارد «ادراک» است (کِیگیل 1998). بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحاً می‌پذیرد که احساس را شیوه تولید شکل می‌دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تأثیر شیوه تولید سرمایه‌داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده‌های روبنایی نظر خود را شرح نداده است دلیل اصلی‌اش این است که هنگام نوشتن مفصل‌ترین نقد خود بر سرمایه‌داری، سرمایه (که در 1876 چاپ شد)، شیوه تولید سرمایه‌داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.

انگیزه بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقیناً سیاسی بود و عمدتاً متوجه ایدئولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند «خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز» وابسته بود (212: 1969). بی‌درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی‌آنکه آن را عمدتاً انگیزه‌ای سیاسی بدانیم، در فهم مقاله بنیامین به راحتی دچار خطا می‌شویم.

منبع: David Jacob :media and radical Thinking oxford press

ترجمه: امین حامی‌خوا